Nuevas Latitudes del Arte Contemporáneo

por Rodolfo Andaur - 2020

Las diferentes acciones realizadas por los curadores de arte contemporáneo, a la hora de publicar y promover sus proyectos en Suramérica, visibilizan primordialmente una constante precariedad institucional dentro de la cual se lleva a cabo este ‘oficio’ a lo largo y ancho del continente.

Ahora, en el caso particular de Chile, la irrupción de novedosos formatos de exhibición y circulación, financiados tanto por el Estado, como por otros espacios alternativos, han posicionado heterogéneas perspectivas curatoriales que articulan una serie de análisis críticos amparadas bajo la actual contingencia política.

Sumamos a esto que desde comienzos del 2018 existe un incremento sustantivo de programas para difundir el arte contemporáneo fuera de la ciudad de Santiago y que al mismo tiempo hace frente a la impetuosa centralización. No existe duda alguna que dicha centralización, no solo emprendida en los aspectos del financiamiento, sino que además visible en la infraestructura cultural, ha entorpecido los diálogos que interconectan el trabajo de campo de los artistas visuales que residen fuera de la capital política y administrativa de este país.[1] No obstante, esta coyuntura ha expandido a otras escenas, un hecho que ha impulsado el despertar creativo que ha dinamizado indudablemente el trabajo colectivo y colaborativo.

Esta información, nos invita a evaluar lo que ocurre en ciudades tales como Arica, Iquique, Coquimbo, Valparaíso, Concepción, Temuco y Punta Arenas donde un grupo de artistas visuales ha impulsado iniciativas autogestionadas que han creado una introspección sobre cuatro ejes de investigación que se entrecruzan entre si: las transfronteras, la memoria histórica, la realidad indígena y la sustentabilidad ecológica. Todos estos temas han diversificado la relación interregional e internacional de más de una treintena de artistas que hoy tensionan con sus voces aquella incertidumbre provocada por los vaivenes políticos que se avecinan.

En este sentido las experiencias para ‘curar el arte’,[2] las cuales están implícitas en la curaduría, también promueven la re-instalación del concepto de ‘editor de campo’[3], que desde su creación ha puesto en tensión a los espacios de exhibición y a los mismos gestores de la escena nacional del arte contemporáneo.

La edición de campo apareció para ampliar el trabajo curatorial más allá de las diatribas de una exposición. Cabe mencionar que algunos –entre los que me incluyo– también denominamos esa acción de campo como una ‘curaduría expandida’ que enfoca su mirada en el reconocimiento de la auto-determinación del territorio. De este modo la curaduría expandida revisa la territorialidad y las geografías con el objetivo de insertar nuevas lecturas en torno a la práctica de las artes visuales, mediales y eco-geopolíticas. Esta situación que es ampliamente percibida en las ciudades que he mencionado, también ha implicado incorporar en la gestión de estos ‘editores de campo’ un pensamiento curatorial que fracture, desde y hacia la masa crítica local, el pensamiento hegemónico que ha sido utilizado en reiteradas ocasiones dentro del espacio creativo.  Es más, asumo que mi rol político como curador, es interrogar al territorio sobre la base de ese carácter disfuncional que vivenciamos bajo una episteme social, cultural y económica enclaustrada en la neoliberalidad.

Con estos antecedentes, destrabaremos aquellas propuestas que marcan la reciente gestión del arte contemporáneo nacional a través de renovados pulsos estéticos e imaginarios políticos que reivindican el trabajo desde algunas regiones alejadas de la supremacia cultural chilena y que, por cierto, han posicionado singulares cosmovisones. 

Comenzaremos desde Arica para estudiar lo que ocurre con el colectivo Cholita Chic (proyecto dirigido por Yaroslavl Riquelme) que ha transfronterizado algunos emblemas de la mujer indígena. Cuando me refiero a transfrontera pongo en relación a esa conflictiva frontera del norte de Chile con la mítica cita del historiador Sergio González: “Aquí se prefiera hablar de transfrontera que de frontera, de sociedades transfronterizadas más que de sociedades de fronteras. Creemos que existe un sujeto de transfrontera, hombres y mujeres que tienen una mentalidad que ha sido capaz de incorporar al otro, que ha logrado una identidad que, sin ser contradictoria con la identidad nacional, la supera al integrar otras identidades.”[4]

La emancipación de Las Ñustas aparece en la escena para retratar a esas mujeres indígenas que son capaces de incorporar a las otras en su diario vivir a través de los frondosos valles que rodean a la histórica ciudad de Arica. Esta ciudad límite y desborde de la chilenidad ha mantenido, con el transcurso de los años, una significativa industria agrícola en medio del desierto; y que tiene entre sus principales protagonistas a las mujeres. Muchas de ellas, provenientes de distintos puntos de Suramérica. Mujeres que trabajan la tierra y que también deben ocuparse a diario de las labores domésticas. Bajo estas circunstancias son muy pocos los espacios que ellas poseen para reflexionar sobre los actuales movimientos feministas que han aparecido a nivel global. Sin embargo, desde hace muchos siglos el simple acto del trenzado colectivo de sus cabellaras ha creado un espacio anti-patriarcal que reivindica la feminidad y el asueto por sus cuerpos.

Como hemos podido leer, esa frontera que limita con Bolivia y Perú ha estado en conflicto desde hace más de un siglo. Para ser exactos más de 140 años. Estos incidentes han ocultado las crónicas ligadas a la violencia que ha construido el Estado para validar su expansión territorial. Por lo que los emblemas estatales han sido utilizados como herramientas para aculturizar la territorialidad de esta extensa zona geográfica que posee un talante en constante relación a las vicisitudes de la posguerra. Es ahí, sobre esos paisajes del desierto de atacama donde la artista visual Leslie Fernández impone sus banderas que nos hablan de aquellos no lugares que se entrelazan en conjunto a los singulares testimonios, mitos y leyendas.

Tríptico para una frontera nos conduce por aquellos desplazamientos estéticos de la frontera que son visibles sobre los límites nortinos y que explican las similitudes étnicas que poseemos con los países en conflicto (Perú y Bolivia) y con quienes además compartimos un extenso altiplano. Al utilizar la estructura de la bandera chilena e integrar a la misma los colores de los emblemas de Bolivia y Perú, la artista busca simbólicamente dar cuenta de la innegable identidad común que yace sobre estos parajes. Para ella la soberanía no es solo parte del conflicto, sino que lo que está en cuestión es la anulación de los componentes intangibles que desmenuzan estos territorios. Una situación que el Estado de Chile ha discriminado de manera constante. Es aquí donde aparece la cita a la poeta y cantante Violeta Parra que en la afamada canción “Arriba quemando el sol” nos traslada hacia una poética cargada de la compleja multiculturalidad que vivenciaron, por ejemplo, los trabajadores del salitre. Muchos de estos soportando el arduo trabajo en las calicheras pero manteniendo sus cuerpos fraccionados sobre esas transfronteras.

Los proyectos que retocan en la frágil memoria colectiva han revitalizado los discursos políticos regionalistas que exhiben un par de artistas más ligados a una generación postdictatorial.[5] Es en este contexto que aparecen en la región de Tarapacá las propuestas de Juana Guerrero y Camilo Ortega.

Juana Guerrero narra desde su video-performance A-40 [6] diversos episodios de lesa humanidad ocurridos durante la dictadura cívico-militar que comandó el militar Augusto Pinochet. Uno de estos hechos tiene que ver con la habilitación de distintos campos de concentración, en diferentes puntos del país, para prisioneros que se oponían al régimen. El más emblemático de todos fue Pisagua. Este pueblo que yace abandonado sobre las planicies de los cerros que se hunden en el océano, fue el lugar predilecto para que las políticas represivas de la dictadura surtieran efecto. Con un embrollado acceso, este pueblo se convierte en una cárcel natural y epitafio de cientos de asesinados y desaparecidos. Frente a este sombrío panorama, esta ‘artífice’ lleva a su cuerpo a la memorable carretera de acceso a este pueblo: la ruta A-40. Ahí la podemos ver corriendo sin perder el aliento para declamar y legitimar, desde un ilógico y doloroso recorrido, un espacio de reflexión que salpica en la memoria social de la historia reciente de Chile.

Mientras tanto Camilo Ortega diseña una pintura inspirada en la semiótica urbana, que denomina Recabarren. Esta propuesta instala a diversos personajes que proyectaron un ideario anti-capitalista en una zona altamente afectada por el extractivismo minero: la región de Tarapacá. Dentro de esta lógica y frente a una rápida revisión a la historia del retrato, este artista visual sincretiza la imagen de uno de los grandes íconos del movimiento obrero en Chile: Luis Emilio Recabarren (1876-1924).

Recabarren fue un activista y político quién creó una serie de actividades que mantuvieron en vilo a la sociedad acomodada de la época integrada principalmente por familias de origen europeo. Bajo estas circunstancias, su imagen fue negada por décadas de la cultura visual con el objetivo de no provocar una sublevación entre aquellos obreros que residían en el desierto de Atacama. Por estos motivos diseñar este retrato, bajo la tónica de nuestra época mercantilizada y explotada por el capital, subraya en las contraposiciones de un paisaje cada vez más inspirado en el antropoceno.

Desde la región de Coquimbo Mauricio Toro-Goya ha trabajado la fotografía autoral enfocada en las mujeres en resistencia que aparecen en distintos lugares de Latinoamérica. Aquí el proyecto Soy una mujer a través de la propuesta Águilaprocura un diálogo con la no-historia oficial, sino que más bien con la existencia de una profunda conexión con lo espiritual, vernáculo y ancestral que levantan estas mujeres. Mujeres que representan la memoria íntima de otras que ya no están (abuelas, madres y amigas) pero que habitan inagotablemente en los códigos de resistencia de innumerables territorialidades.

Dentro de una de las zonas más militarizada del país, la región de la Wallmapu, el artista visual Gonzalo Castro-Colimil quién está instalado entre los recovecos de esa violentad región, diseña y construye narrativas que están inspiradas en el espacio socio-lingüístico que comparte la ‘nación’ Mapuche. Es incuestionable que la defensa del imaginario indígena también debe ser promovida a través de la cultura intangible que propaga un sentimiento de reciprocidad colectiva y de armonía con la tierra. Estos tópicos han sido el hilo conductor para que Castro-Colimil produzca, junto a un grupo de gestores y artistas, encuentros que expongan la realidad de las naciones Mapuches dentro de este escenario ‘democrático’ que solo promueve un documentado maltrato hacia estas comunidades.

Ante estos dramáticos sucesos, la acción de este artista está determinada por el encuentro con el idioma dentro del acto del trawün (traducido al español como encuentro de personas), que pretenden catalizar, desde una perspectiva mapuche, una serie de prácticas ancestrales como el mismo trawün, así como también el kelluwün (colaboración) para finalmente entablar un nvtram (diálogo) con algunas comunidades indígenas que residen, específcamente, en la zona costera de esta región.

Sobre la parte meridional de América, en la extrema región de Magallanes, aparece en escena el colectivo últimaesperanza (conformado por Sandra Ulloa y Nataniel Álvarez) que desde hace más de una década recorrre esta ensimismada geografía para evocar los vestigios de las cruentas matanzas que los colonos europeos organizaron en contra de las primeras naciones.

Una de sus últimas propuestas “el arco vive dentro de mí”nos invita a percibir esa relación dialógica entre arte y memoria, donde la memoria como construcción simbólica de sentidos transforma las imágenes para reinventar el fatigoso pasado y presente colonial que sigue aniquilando la memoria indígena.

El colectivo últimaesperanza encontró una fotografía del rumano Julio Popper (1857-1893) quién fue catalogado como un ‘aventurero’ y ‘cazador de indios”. Este personaje confeccionó un álbum fotográfico que describe su expedición a Tierra del Fuego. Es ahí donde aparece la siniestra imagen de Popper –junto a otros expedicionarios– frente al cadáver de un indígena de la comunidad Selknam. Estas crueles escenografías, ampliamente difundidas para ilustrar los genocidios cometidos por los colonos europeos, sirvieron como punto de partida para que este colectivo iniciara una serie de expediciones a través de la majestuosidad de la Patagonia que les ha permitido intervenirla con efímeras proyecciones mediales y capturas sonoras sobre su ecología.

Regresando hacia el norte, sobre el eje central de Chile –cerca del puerto de Valparaíso–, brotan una serie de luchas sociales que exigen más de una solución a la visible contaminación que presentan las aguas, los bosques y el aire. Frente a este conflictivo escenario, el artista visual Carlos Silva con su obra La Ventana [7] exhibe una panorámica de la famosa playa de Ventana para satirizar, desde una perspectiva crítica, la severa crisis ecológica que experimenta esta playa. El protagonista del video y voz en off, el escrito Marcelo Mellado sentencia: “…Chile no debiera existir geológicamente, es un deterioro en si mismo…”. Además, cabe recordar que los dilemas ecológicos están anulados de la imagen postal que difunde el paisaje chileno, antecedente que impide detenernos para interrogar las sendas huellas que han dejado las prospecciones de las transnacionales sobre la geografía, el paisaje y la naturaleza. Es más, algunos hitos geográficos –ya dañados por la excesiva explotación de los recursos naturales–, son ‘maquillados’ por el Estado para promover la ineptitud de otra industria: el turismo.

En síntesis, a partir de estas propuestas retomo una forma de analizar la performance del curador que en mi caso investiga las cartografías alusivas a ciertos hechos que se han instalado en tanto referentes ineludibles de la práctica contextual y, por ende, de la curaduría expandida. Es así como el quehacer del curador, y sus implicancias en el contexto de estas regiones de Chile, retoman los dichos de varios investigadores [8] que reconocen, en primera instancia, que la curaduría debe anclarse desde un sitio que la estudie críticamente para reconocer la autodeterminación de los territorios con el objetivo de estudiarlos de manera ininterrumpida.

Este texto de Rodolfo Andaur fue publicado en la prestigiosa revista francesa Art Press que dedico un número a la candente escena de América Latina. Esta edición especial fue editada por Michelle Sommer y Diego Milos. Aquí la revista en pdf https://www.artpress.com/wp-content/uploads/woocommerce_uploads/2020/03/Art-press-HS-N53-.pdf






<sup>1. Cabe recordar que Chile posee más de cinco mil kilómetros de territorio continental y está dividido en tres grandes zonas geográficas: norte, centro y sur. Frente a esta diversidad paisajística y ecológica, mi labor como curador e investigador ha circunscrito la desertificación de las historias locales que combaten a la mencionada centralización.

2. Frase utilizada por el curador e investigador Félix Suazo en la ponencia “Curar el arte, curar el país” dentro del contexto de XIV Feria Iberoamericana de Arte, FIA, Venezuela, julio 2005.

3. Justo Pastor Mellado creó el concepto de ‘editor de campo’ para denominar a los curadores invitados de la primera Trienal de Arte Contemporáneo de Chile que se llevó a cabo en octubre del 2009. Esta denominación recoge las potencialidades que significa trabajar como curador en lugares carentes de instituciones tales como escuelas de arte, museos y galerías comerciales. Más información en http://escenaslocales.blogspot.com/

4. GONZÁLEZ, Sergio. Arica y la triple frontera: integración y conflicto entre Bolivia, Perú y Chile. Fondo FNDR, editado en Iquique, 2006, p. 15.

5. Bajo mi concepción, la generación postdictatorial es aquella que ha criticado y desmenuzado a través de sus proyectos, publicaciones y obras los conflictos sociales, políticos y ambientales que ellos sienten haber heredado del secreto pacto político entre la dictadura cívico-militar de Pinochet y los partidos pro-democracia. 

6. https://vimeo.com/306692947

7. https://www.youtube.com/watch?v=oYfeztX4Uu8

8. Varios pensadores, ligados a la curaduría en América Latina, como Amanda de la Garza (México), Mónica Hoff (Brasil), Michelle Sommer (Brasil) y Renata Cervetto (Argentina) han estado generando escritos, en los últimos años, en torno al quehacer del curador más allá de la práctica expositiva.</sup>