Andrea Soto Calderón:
Las imágenes tienen la capacidad de alterar un régimen de lo visible, de transformar el sentido común
Entrevista
por Felipe Muñoz Tirado - 2024
por Felipe Muñoz Tirado - 2024
Entre más avanza la tecnología en el ámbito de la comunicación, más se estrecha nuestra relación con las imágenes. Entre la propia circulación de la información y la necesidad de comunicar socialmente nuestro quehacer en el cotidiano, la producción de imágenes fotográficas parece alzarse de manera histórica en comparación a décadas anteriores.
Desde ahí es válido preguntarnos por cómo nos relacionamos hoy con esas imágenes circulantes, sus propósitos e influencias en nuestro contexto social contemporáneo. Preguntas que, si bien se han realizado en el ámbito de la filosofía desde hace décadas, hoy parece tomar más sentido que nunca.
Entre las imágenes que replican dinámicas y estereotipos, e imágenes que resisten, pareciera ser la disputa en los campos de sentido hoy y, para ello, la voz que se levanta de manera crítica es la de Andrea Soto Calderón, filósofa chilena, hoy profesora de filosofía y teoría de las artes en la Universidad Autónoma de Barcelona que le ha dedicado su carrera académica al estudio de las imágenes.
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Fotografía por Cecilia Coca
A partir de tu experiencia como docente y en relación a tu propia investigación, ¿Qué importancia tienen las imágenes hoy en el ámbito educativo?
Considero que existe una responsabilidad política en relación a las imágenes y que la labor docente implica también un compromiso afectivo, no solo por la comunidad de saberes que se comparten y que se forman colectivamente, sino por todo lo que es necesario sostener para que ese encuentro se formule.
Pienso que, a pesar de los profundos cambios en los estatutos de las imágenes, muchas veces se continúan utilizando como un recurso de ilustración, pero no creo que se comprenda las imágenes como una forma de pensamiento. Sigue habiendo una jerarquía en donde el discurso, la palabra, la formulación conceptual tiene una primacía por sobre las imágenes. Diría que las imágenes siguen estando al servicio de ese discurso logocéntrico o falocéntrico, como diría Jacques Derrida.
Dando clases en la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona, me di cuenta que los instrumentos de evaluación que estaba aplicando eran muy poco creativos, que no estaban cumpliendo el objetivo de ser una instancia de aprendizaje, que es lo que se supone que deben ser. Por otra parte, me inquietaba no caer en esta suerte de delirio colectivo en no saber a quién estás leyendo, si a tus estudiantes o a un procesamiento de texto (el ChatGPT). Entonces, les propuse diversas actividades de análisis y aplicación de las problemáticas que estábamos trabajando, entre ellas, una actividad de evaluación consistía en que realizaran un ensayo visual. El ejercicio fue fantástico, aparecieron cosas maravillosas, no solo por la sensibilidad singular y las relaciones concretas que las imágenes permiten articular, sino por la capacidad de poner a operar los desarrollos conceptuales y las reflexiones críticas que estábamos formulando. Sobre todo, por la particular habilidad para crear relaciones nuevas entre los materiales y poder encontrarles una forma. De modo que también se ponía de relieve una pregunta crucial de la Estética, a saber, qué es lo que se juega en la forma. Así como la textura de la pregunta filosófica por las condiciones materiales en que algo adquiere sus modos de envoltura para poder advenir en la realidad.
He aprendido muchísimo de ese ejercicio porque ahí el trabajo de las imágenes opera en otro sentido, no se trata de ilustrar problemas o no se trata de poner casos de problemas filosóficos; sino de pensar a través de las imágenes, de formular una problemática que no tiene que ver con los hábitos de la abstracción, sino con pensar en cuáles son esas relaciones singulares que son posibles en las imágenes o que solo son posibles gracias a las imágenes. No me interesa ahondar en las oposiciones entre las palabras y las imágenes, mucho menos proponer otra suerte de superioridad. Al contrario, lo que me interesa es intentar pensar esa potencia de las relaciones cuando las imágenes se ubican en el otro lugar.
A propósito de eso, me gustaría relacionarlo con un capítulo de tu libro La performatividad de las imágenes que se llama “El cansancio de la mirada”. En ese capítulo tú mencionas que más que una hiper circulación de imágenes hay una escasez de imágenes en relación a la creación de imágenes en términos artísticos, en términos de los artistas que hoy están trabajando con imágenes. ¿Cómo se puede enfrentar esta gran circulación de imágenes que parecen ser siempre las mismas?
Para mí el gran desafío crítico es ese, cómo poder generar las posibilidades de una contravisión que, a riesgo de simplificar, diría que lo que el término aporta es una dimensión que va un poco a contracorriente de las críticas habituales contra las imágenes. Lo que interesa es pensar en cómo contestar a las imágenes consensuales desde otro tipo deimágenes. El desafío es mucho más complejo que pensar contra las imágenes: se trata de desarrollar una crítica a las imágenes desde las propias imágenes. Intervenir esos consensos visuales o hegemonías de lo visible pasa por alimentar una inquietud compartida, por pensar las imágenes desde una tensión entre los modos de hacer, sus operaciones –la vida, memoria y resistencias de esas imágenes– y lo que podamos decir de ellas. No se trata entonces solo de pensar sobre las imágenes ni con ellas, sino entre imágenes.
Contravisión es un concepto que propone el fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, lo utiliza por primera vez en 1977 en un ensayo publicado en la revista The Village Cry. Más tarde intentará desarrollarlo junto al fotógrafo alemán Andreas Müller-Pohle y el filósofo checo Vilém Flusser. Lamentablemente, ese proyecto no se concretó, pero entusiasmado por la idea, a los pocos días, Flusser les enviaba un avance de un posible ensayo que titula Counter-vision.
En el breve texto Counter-vision[1], Vilém Flusser explora una relación tentativa del ojo con la mano en la producción de imágenes. Flusser delinea una visión desafiante de la fotografía y sus potencias en las transformaciones de los modos en que vemos el mundo. Afirma que “para la contravisión el centro de atención ya no son las cosas, sino nuestra relación con ellas. La contravisión tiene la intención de ver cómo nos relacionamos con las cosas, la forma en que nos dan sentido”. Flusser propone trabajar el estudio de las imágenes tanto a nivel teórico como práctico, haciendo uso de una intención invertida. No se trata entonces de la realidad y su representación, sino sobre la forma en que vemos.
En este sentido, podríamos decir que la actividad artística o la expresión creativa funciona en un doble plano: por un lado, contribuyendo al desarrollo de una determinada plástica y proporcionando nuevos lenguajes; por otro, debe responder a las exigencias sociopolíticas del ambiente en el que se desenvuelve.
En esta reflexión en torno a esa suerte de escasez de imágenes resuena también la reflexión que realiza Jacques Rancière en el texto “El teatro de las imágenes”, referido al trabajo de Alfredo Jaar. Aunque su análisis quizás va en otro sentido, afirma que existe demasiada preocupación por el exceso o avalancha de imágenes, cuando en realidad lo que hay es la repetición de volumen de unas pocas.
Para mí lo que pulsa en estas consideraciones es un sustrato que da cuenta de la pobreza de imaginar, que es lo que me interesó trabajar justamente en el libro Imaginación Material, que tiene que ver con eso que ya Gilles Deleuze denominaba las “imágenes cliché”, que vienen a sobrecargar de alguna manera lo que ya existe. Pero la cuestión sería cómo las imágenes pueden introducir otra lógica de la sensación. Imaginar no consiste en crear representaciones de lo que hay, para mí imaginar es introducir una posibilidad en el mundo.
Entonces, no sé si debiéramos llamar a todo ‘imagen’. Creo que no todo lo que nombramos como imagen es una imagen. Una imagen en el sentido fuerte es aquella imagen que es generativa, que tiene la capacidad de crear nuevas imágenes, que tienen una vida póstuma, que crean supervivencias. Me parece que el desafío es crear esas imágenes. No imágenes que sean redundantes. Este ejercicio puede ser muy complejo y muy sencillo a la vez, porque de alguna manera toda nuestra sensibilidad está habituada a seguir una dirección orientada. Se inclina, diría yo, como una suerte de tendencia, que tiene una fuerza similar a la fuerza de gravedad. Se inclina hacia relaciones conocidas. He aprendido mucho de esto trabajando con gente de la danza, del arduo ejercicio que requiere desestereotipar nuestros gestos, de cómo somos formadas e informadas por ellos.
Las personas que trabajan en danza me han sorprendido porque hay una especie de fijación, una inquietud muy pregnante de bailar contra la fuerza de gravedad. Lo que me hacía preguntarme qué será aquello que opera como la fuerza de gravedad en el pensamiento filosófico o en la creación de imagen. A veces creo que es esa inclinación hacia las relaciones conocidas. Vemos esta silla y nos sentamos, ¿no? Pongo este ejemplo muy a menudo, porque me parece muy evidente y cotidiano, lo que permite un sentido común muy compartido. Es muy impresionante ver cómo nos hemos habituado a, antes de detenernos mínimamente a pensar en qué es lo que la situación pide, responder con un ‘automatismo’ del cuerpo. Esto en la producción de imágenes es preocupante, porque antes de dejar que una imagen se forme, nosotras estamos proyectando-anticipando la imagen. Pareciera que tenemos una incapacidad para sostener la imagen, para ver cuál es la imagen que la situación forma. Y creo que, en este pensamiento proyectivo, que se anticipa, en ese pensamiento que se vincula, y establece relaciones conocidas, es muy difícil que crezcan imágenes que tengan cura de la diferencia. Cuando digo detenerse o esperar para ver qué pide de nosotras la situación, esto no tiene que ver, necesariamente, con una cuestión temporal. A veces la detención puede operar en un instante. De hecho, como me decía una vez la fotógrafa catalana Anna Bosch, en el fotoperiodismo muchas veces no es el que se detiene sino el que se precipita, es quien puede levantar una imagen más pregnante que puede dar cuenta de una realidad y de una situación. Por eso, cuando digo esto de no ir hacia la relación conocida, de detenerse, no es tanto una situación temporal, como de disposición que ha de ser ejercitada en otro lugar, para que luego, cuando la imagen genere las condiciones para un encuentro, no se incline hacia las relaciones conocidas. No sé si me explico.
Por eso a veces pienso en entrenar nuestra sensibilidad, así como alguien que va al gimnasio para evitar la curvatura de la espalda, para ejercitar un desaprendizaje al que se ha habituado. En alguna corriente del movimiento se habla del movimiento consciente, aunque el movimiento consciente no tiene que ver con esa cuestión del conocimiento y de la conciencia como se ha entendido desde la filosofía, sino del trabajo preciso y constante que requiere deshabituar nuestros gestos y transformar nuestros hábitos. El importante trabajo de la héxis al que Aristóteles dedica tanta atención.
Una transformación de la sensibilidad tiene que habérselas con otra fuerza que opera con la intensidad de la fuerza de gravedad que es deformar la creencia de que las imágenes son la creación de un solo sujeto. Por eso en el libro de La imaginación material voy a esa cita, que me parece maravillosa, de Gilbert Simondon cuando en Imaginación-Invenciónsostiene que cuando uno ha participado de una situación, ha dado algo de sí a la situación. La situación le regala una imagen. Es fundamental entender que la imaginación siempre es colectiva, que la creación de estas imágenes en sentido fuerte no tiene que ver tanto con el atributo de un sujeto, su interioridad o mirada, la captura particular que un sujeto tiene. Al contrario, se alimenta de relaciones en las que crece la potencia imaginante.
En el contacto del encuentro con lo otro: con materiales, relaciones y capas, distintos factores, agencias diversas que están moviéndose en un lugar. Por eso, el último tiempo estoy pensando en una noción, que es lo que estoy trabajando ahora, de “imagen-escena”. Pienso que la noción de escena incorpora la dimensión infraestructural de las imágenes, que trata de pensar que la imagen no es tanto lo que se muestra, lo que indica, la huella, el registro, sino el movimiento que vincula aquello que no tiene relación. Eso no es algo que se puede identificar, es del orden de lo indeterminado, pero forma una consistencia imaginaria muy precisa. Justamente, se resiste a una identificación, es del orden de lo indeterminado, pero no por ello no se reconoce.
Hoy pareciese ser que existe una relación utilitaria imperante con la imagen fotográfica en términos de información, y ese ejercicio utilitario de las imágenes pareciese que genera una relación productiva con las imágenes, que podríamos asociarlo con esta idea de la desconexión con la imagen, o con la verdadera potencialidad de las imágenes hoy existentes. Me gustaría preguntarte desde la perspectiva del espectador de estas imágenes, ¿cómo podemos volver a conectar con ellas?
Me parece que las imágenes tienen cierta capacidad de alterar un régimen de lo visible. Cuando digo eso puede sonar muy abstracto, pero en realidad, lo que quiere decir es que las imágenes tienen la capacidad de alterar un sentido común, algo que tú veías de una manera, gracias a -o a pesar de- una imagen ya nunca más puedes verlo de ese mismo modo, se altera un régimen o un orden en que veías algo.
La publicidad conoce y controla muy bien ciertas técnicas de lo que se denomina como lenguaje visual. De hecho, la mayoría de la pragmática de las imágenes de los medios hegemónicos operan con una lógica: un mínimo esfuerzo, un máximo efecto.
Pienso que intentar hacer una suerte de batalla no solo es desigual, sino también infértil. Personalmente, creo que a veces estar demasiado pendiente de las operaciones del poder no genera más condiciones de resistencia, sino que una actitud que alimenta los espacios de resistencia muchas veces está más relacionada con fortalecer nuestros vínculos y hacer aquello que reconocemos como ‘nuestro’, con toda la conflictividad de cómo se forma ese nosotros. Diría que hay algo de la sujeción de cómo operan los órdenes dominantes que pasa por no poder actuar fuera de ellos, quizás no se trata de estar dentro o fuera, sino a la sombra de esa oposición. Desde ahí articular otras comunidades de prácticas, de la potencia herida de las micropolíticas, alimentando la multiplicidad de las formas, desde otras maneras de hacer que habiliten posibilidades de articulación colectiva y energías deseantes.
Pero esas condiciones para un encuentro, para mí no son del orden del efecto -o al menos de tener que estar demasiado pendientes de los efectos que producen nuestras prácticas, sino del afecto. Y eso quiere decir que creo que a veces no solo los fotógrafos/fotógrafas, sino las artistas o personas que trabajan en lo que podríamos denominar de manera amplia una “contracultura”, están demasiado pendientes de los efectos de las ideas que quieren transmitir, de qué es lo que la imagen tiene que mostrar, cómo la imagen tiene que conmover. Sinceramente, no se me ocurre mejor forma de no salir de la aporía. El afecto no tiene que ver con las emociones, necesariamente, ni con la conmoción, sino precisamente con la capacidad de generar un vínculo, por eso yo prefiero hablar de imágenes pregnantes, de imágenes que generan amplificaciones de resonancia, que me permiten comprender mejor ciertos movimientos complejos.
De ahí que nociones como ‘leer las imágenes’, ‘decodificar’ o analizar lo que quieren ‘decir’, me parece que son gramáticas muy limitantes. Por eso es tan importante pensar desde otros lugares a las imágenes, ya que quizás nociones como ritmo, movimiento o montaje, nos permitan comprenderlas desde su ecología relacional, no tanto la situación de lectura en la que se ha intentado ubicarlas.
En este sentido, quizás es contraintuitivo lo que voy a decir, pero creo que una manera de trabajar contra ese régimen utilitario es creando mayores espacios de conexión, que tiene que ver con soltar o aflojar esa suerte de obsesión de un sujeto -en el sentido de un pensamiento recurrente o de deseo recurrente- de querer contarle su verdad al mundo. Creo que ahí es necesario una creación menos narcisista.
Desde ahí es válido preguntarnos por cómo nos relacionamos hoy con esas imágenes circulantes, sus propósitos e influencias en nuestro contexto social contemporáneo. Preguntas que, si bien se han realizado en el ámbito de la filosofía desde hace décadas, hoy parece tomar más sentido que nunca.
Entre las imágenes que replican dinámicas y estereotipos, e imágenes que resisten, pareciera ser la disputa en los campos de sentido hoy y, para ello, la voz que se levanta de manera crítica es la de Andrea Soto Calderón, filósofa chilena, hoy profesora de filosofía y teoría de las artes en la Universidad Autónoma de Barcelona que le ha dedicado su carrera académica al estudio de las imágenes.
Fotografía por Cecilia CocaA partir de tu experiencia como docente y en relación a tu propia investigación, ¿Qué importancia tienen las imágenes hoy en el ámbito educativo?
Considero que existe una responsabilidad política en relación a las imágenes y que la labor docente implica también un compromiso afectivo, no solo por la comunidad de saberes que se comparten y que se forman colectivamente, sino por todo lo que es necesario sostener para que ese encuentro se formule.
Pienso que, a pesar de los profundos cambios en los estatutos de las imágenes, muchas veces se continúan utilizando como un recurso de ilustración, pero no creo que se comprenda las imágenes como una forma de pensamiento. Sigue habiendo una jerarquía en donde el discurso, la palabra, la formulación conceptual tiene una primacía por sobre las imágenes. Diría que las imágenes siguen estando al servicio de ese discurso logocéntrico o falocéntrico, como diría Jacques Derrida.
Dando clases en la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona, me di cuenta que los instrumentos de evaluación que estaba aplicando eran muy poco creativos, que no estaban cumpliendo el objetivo de ser una instancia de aprendizaje, que es lo que se supone que deben ser. Por otra parte, me inquietaba no caer en esta suerte de delirio colectivo en no saber a quién estás leyendo, si a tus estudiantes o a un procesamiento de texto (el ChatGPT). Entonces, les propuse diversas actividades de análisis y aplicación de las problemáticas que estábamos trabajando, entre ellas, una actividad de evaluación consistía en que realizaran un ensayo visual. El ejercicio fue fantástico, aparecieron cosas maravillosas, no solo por la sensibilidad singular y las relaciones concretas que las imágenes permiten articular, sino por la capacidad de poner a operar los desarrollos conceptuales y las reflexiones críticas que estábamos formulando. Sobre todo, por la particular habilidad para crear relaciones nuevas entre los materiales y poder encontrarles una forma. De modo que también se ponía de relieve una pregunta crucial de la Estética, a saber, qué es lo que se juega en la forma. Así como la textura de la pregunta filosófica por las condiciones materiales en que algo adquiere sus modos de envoltura para poder advenir en la realidad.
He aprendido muchísimo de ese ejercicio porque ahí el trabajo de las imágenes opera en otro sentido, no se trata de ilustrar problemas o no se trata de poner casos de problemas filosóficos; sino de pensar a través de las imágenes, de formular una problemática que no tiene que ver con los hábitos de la abstracción, sino con pensar en cuáles son esas relaciones singulares que son posibles en las imágenes o que solo son posibles gracias a las imágenes. No me interesa ahondar en las oposiciones entre las palabras y las imágenes, mucho menos proponer otra suerte de superioridad. Al contrario, lo que me interesa es intentar pensar esa potencia de las relaciones cuando las imágenes se ubican en el otro lugar.
A propósito de eso, me gustaría relacionarlo con un capítulo de tu libro La performatividad de las imágenes que se llama “El cansancio de la mirada”. En ese capítulo tú mencionas que más que una hiper circulación de imágenes hay una escasez de imágenes en relación a la creación de imágenes en términos artísticos, en términos de los artistas que hoy están trabajando con imágenes. ¿Cómo se puede enfrentar esta gran circulación de imágenes que parecen ser siempre las mismas?
Para mí el gran desafío crítico es ese, cómo poder generar las posibilidades de una contravisión que, a riesgo de simplificar, diría que lo que el término aporta es una dimensión que va un poco a contracorriente de las críticas habituales contra las imágenes. Lo que interesa es pensar en cómo contestar a las imágenes consensuales desde otro tipo deimágenes. El desafío es mucho más complejo que pensar contra las imágenes: se trata de desarrollar una crítica a las imágenes desde las propias imágenes. Intervenir esos consensos visuales o hegemonías de lo visible pasa por alimentar una inquietud compartida, por pensar las imágenes desde una tensión entre los modos de hacer, sus operaciones –la vida, memoria y resistencias de esas imágenes– y lo que podamos decir de ellas. No se trata entonces solo de pensar sobre las imágenes ni con ellas, sino entre imágenes.
Contravisión es un concepto que propone el fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, lo utiliza por primera vez en 1977 en un ensayo publicado en la revista The Village Cry. Más tarde intentará desarrollarlo junto al fotógrafo alemán Andreas Müller-Pohle y el filósofo checo Vilém Flusser. Lamentablemente, ese proyecto no se concretó, pero entusiasmado por la idea, a los pocos días, Flusser les enviaba un avance de un posible ensayo que titula Counter-vision.
En el breve texto Counter-vision[1], Vilém Flusser explora una relación tentativa del ojo con la mano en la producción de imágenes. Flusser delinea una visión desafiante de la fotografía y sus potencias en las transformaciones de los modos en que vemos el mundo. Afirma que “para la contravisión el centro de atención ya no son las cosas, sino nuestra relación con ellas. La contravisión tiene la intención de ver cómo nos relacionamos con las cosas, la forma en que nos dan sentido”. Flusser propone trabajar el estudio de las imágenes tanto a nivel teórico como práctico, haciendo uso de una intención invertida. No se trata entonces de la realidad y su representación, sino sobre la forma en que vemos.
En este sentido, podríamos decir que la actividad artística o la expresión creativa funciona en un doble plano: por un lado, contribuyendo al desarrollo de una determinada plástica y proporcionando nuevos lenguajes; por otro, debe responder a las exigencias sociopolíticas del ambiente en el que se desenvuelve.
En esta reflexión en torno a esa suerte de escasez de imágenes resuena también la reflexión que realiza Jacques Rancière en el texto “El teatro de las imágenes”, referido al trabajo de Alfredo Jaar. Aunque su análisis quizás va en otro sentido, afirma que existe demasiada preocupación por el exceso o avalancha de imágenes, cuando en realidad lo que hay es la repetición de volumen de unas pocas.
Para mí lo que pulsa en estas consideraciones es un sustrato que da cuenta de la pobreza de imaginar, que es lo que me interesó trabajar justamente en el libro Imaginación Material, que tiene que ver con eso que ya Gilles Deleuze denominaba las “imágenes cliché”, que vienen a sobrecargar de alguna manera lo que ya existe. Pero la cuestión sería cómo las imágenes pueden introducir otra lógica de la sensación. Imaginar no consiste en crear representaciones de lo que hay, para mí imaginar es introducir una posibilidad en el mundo.
Entonces, no sé si debiéramos llamar a todo ‘imagen’. Creo que no todo lo que nombramos como imagen es una imagen. Una imagen en el sentido fuerte es aquella imagen que es generativa, que tiene la capacidad de crear nuevas imágenes, que tienen una vida póstuma, que crean supervivencias. Me parece que el desafío es crear esas imágenes. No imágenes que sean redundantes. Este ejercicio puede ser muy complejo y muy sencillo a la vez, porque de alguna manera toda nuestra sensibilidad está habituada a seguir una dirección orientada. Se inclina, diría yo, como una suerte de tendencia, que tiene una fuerza similar a la fuerza de gravedad. Se inclina hacia relaciones conocidas. He aprendido mucho de esto trabajando con gente de la danza, del arduo ejercicio que requiere desestereotipar nuestros gestos, de cómo somos formadas e informadas por ellos.
Las personas que trabajan en danza me han sorprendido porque hay una especie de fijación, una inquietud muy pregnante de bailar contra la fuerza de gravedad. Lo que me hacía preguntarme qué será aquello que opera como la fuerza de gravedad en el pensamiento filosófico o en la creación de imagen. A veces creo que es esa inclinación hacia las relaciones conocidas. Vemos esta silla y nos sentamos, ¿no? Pongo este ejemplo muy a menudo, porque me parece muy evidente y cotidiano, lo que permite un sentido común muy compartido. Es muy impresionante ver cómo nos hemos habituado a, antes de detenernos mínimamente a pensar en qué es lo que la situación pide, responder con un ‘automatismo’ del cuerpo. Esto en la producción de imágenes es preocupante, porque antes de dejar que una imagen se forme, nosotras estamos proyectando-anticipando la imagen. Pareciera que tenemos una incapacidad para sostener la imagen, para ver cuál es la imagen que la situación forma. Y creo que, en este pensamiento proyectivo, que se anticipa, en ese pensamiento que se vincula, y establece relaciones conocidas, es muy difícil que crezcan imágenes que tengan cura de la diferencia. Cuando digo detenerse o esperar para ver qué pide de nosotras la situación, esto no tiene que ver, necesariamente, con una cuestión temporal. A veces la detención puede operar en un instante. De hecho, como me decía una vez la fotógrafa catalana Anna Bosch, en el fotoperiodismo muchas veces no es el que se detiene sino el que se precipita, es quien puede levantar una imagen más pregnante que puede dar cuenta de una realidad y de una situación. Por eso, cuando digo esto de no ir hacia la relación conocida, de detenerse, no es tanto una situación temporal, como de disposición que ha de ser ejercitada en otro lugar, para que luego, cuando la imagen genere las condiciones para un encuentro, no se incline hacia las relaciones conocidas. No sé si me explico.
Por eso a veces pienso en entrenar nuestra sensibilidad, así como alguien que va al gimnasio para evitar la curvatura de la espalda, para ejercitar un desaprendizaje al que se ha habituado. En alguna corriente del movimiento se habla del movimiento consciente, aunque el movimiento consciente no tiene que ver con esa cuestión del conocimiento y de la conciencia como se ha entendido desde la filosofía, sino del trabajo preciso y constante que requiere deshabituar nuestros gestos y transformar nuestros hábitos. El importante trabajo de la héxis al que Aristóteles dedica tanta atención.
Una transformación de la sensibilidad tiene que habérselas con otra fuerza que opera con la intensidad de la fuerza de gravedad que es deformar la creencia de que las imágenes son la creación de un solo sujeto. Por eso en el libro de La imaginación material voy a esa cita, que me parece maravillosa, de Gilbert Simondon cuando en Imaginación-Invenciónsostiene que cuando uno ha participado de una situación, ha dado algo de sí a la situación. La situación le regala una imagen. Es fundamental entender que la imaginación siempre es colectiva, que la creación de estas imágenes en sentido fuerte no tiene que ver tanto con el atributo de un sujeto, su interioridad o mirada, la captura particular que un sujeto tiene. Al contrario, se alimenta de relaciones en las que crece la potencia imaginante.
En el contacto del encuentro con lo otro: con materiales, relaciones y capas, distintos factores, agencias diversas que están moviéndose en un lugar. Por eso, el último tiempo estoy pensando en una noción, que es lo que estoy trabajando ahora, de “imagen-escena”. Pienso que la noción de escena incorpora la dimensión infraestructural de las imágenes, que trata de pensar que la imagen no es tanto lo que se muestra, lo que indica, la huella, el registro, sino el movimiento que vincula aquello que no tiene relación. Eso no es algo que se puede identificar, es del orden de lo indeterminado, pero forma una consistencia imaginaria muy precisa. Justamente, se resiste a una identificación, es del orden de lo indeterminado, pero no por ello no se reconoce.
Hoy pareciese ser que existe una relación utilitaria imperante con la imagen fotográfica en términos de información, y ese ejercicio utilitario de las imágenes pareciese que genera una relación productiva con las imágenes, que podríamos asociarlo con esta idea de la desconexión con la imagen, o con la verdadera potencialidad de las imágenes hoy existentes. Me gustaría preguntarte desde la perspectiva del espectador de estas imágenes, ¿cómo podemos volver a conectar con ellas?
Me parece que las imágenes tienen cierta capacidad de alterar un régimen de lo visible. Cuando digo eso puede sonar muy abstracto, pero en realidad, lo que quiere decir es que las imágenes tienen la capacidad de alterar un sentido común, algo que tú veías de una manera, gracias a -o a pesar de- una imagen ya nunca más puedes verlo de ese mismo modo, se altera un régimen o un orden en que veías algo.
La publicidad conoce y controla muy bien ciertas técnicas de lo que se denomina como lenguaje visual. De hecho, la mayoría de la pragmática de las imágenes de los medios hegemónicos operan con una lógica: un mínimo esfuerzo, un máximo efecto.
Pienso que intentar hacer una suerte de batalla no solo es desigual, sino también infértil. Personalmente, creo que a veces estar demasiado pendiente de las operaciones del poder no genera más condiciones de resistencia, sino que una actitud que alimenta los espacios de resistencia muchas veces está más relacionada con fortalecer nuestros vínculos y hacer aquello que reconocemos como ‘nuestro’, con toda la conflictividad de cómo se forma ese nosotros. Diría que hay algo de la sujeción de cómo operan los órdenes dominantes que pasa por no poder actuar fuera de ellos, quizás no se trata de estar dentro o fuera, sino a la sombra de esa oposición. Desde ahí articular otras comunidades de prácticas, de la potencia herida de las micropolíticas, alimentando la multiplicidad de las formas, desde otras maneras de hacer que habiliten posibilidades de articulación colectiva y energías deseantes.
Pero esas condiciones para un encuentro, para mí no son del orden del efecto -o al menos de tener que estar demasiado pendientes de los efectos que producen nuestras prácticas, sino del afecto. Y eso quiere decir que creo que a veces no solo los fotógrafos/fotógrafas, sino las artistas o personas que trabajan en lo que podríamos denominar de manera amplia una “contracultura”, están demasiado pendientes de los efectos de las ideas que quieren transmitir, de qué es lo que la imagen tiene que mostrar, cómo la imagen tiene que conmover. Sinceramente, no se me ocurre mejor forma de no salir de la aporía. El afecto no tiene que ver con las emociones, necesariamente, ni con la conmoción, sino precisamente con la capacidad de generar un vínculo, por eso yo prefiero hablar de imágenes pregnantes, de imágenes que generan amplificaciones de resonancia, que me permiten comprender mejor ciertos movimientos complejos.
De ahí que nociones como ‘leer las imágenes’, ‘decodificar’ o analizar lo que quieren ‘decir’, me parece que son gramáticas muy limitantes. Por eso es tan importante pensar desde otros lugares a las imágenes, ya que quizás nociones como ritmo, movimiento o montaje, nos permitan comprenderlas desde su ecología relacional, no tanto la situación de lectura en la que se ha intentado ubicarlas.
En este sentido, quizás es contraintuitivo lo que voy a decir, pero creo que una manera de trabajar contra ese régimen utilitario es creando mayores espacios de conexión, que tiene que ver con soltar o aflojar esa suerte de obsesión de un sujeto -en el sentido de un pensamiento recurrente o de deseo recurrente- de querer contarle su verdad al mundo. Creo que ahí es necesario una creación menos narcisista.
Y, otra contraintuición desde la que me parece importante trabajar, es dejar de suponer que las imágenes son solo una situación de la mirada. Las imágenes se hacen, se ven y se sienten con todo el cuerpo. Por eso pienso que hay que desubicar la mirada, como dice Derrida en un momento, en el libro Artes de lo visible. Cuando hablamos del ojo a veces creemos que el ojo solo es para mirar, pero el ojo también es para llorar. Introduce con ello, si queremos decirlo de una manera más poética, la idea de un flujo, de un movimiento y no solo de lo que el ojo fija o de lo que puede establecer como idea de captura.
Si ampliamos nuestras consideraciones en torno a las imágenes, entonces podemos articular una idea más amplia de información, como ha trabajado Flusser o tantos otros pensadores y pensadoras de la técnica o de los medios. La noción de información justamente lo que hace es aportar algo nuevo, no ser pura repetición de lo mismo. Es verdad que podemos decir que lo mismo nunca es lo mismo. Pero lo que nos interesa es lo que hace abrir un potencial de diferenciación, abrir un margen de indeterminación. Por lo tanto, la pregunta es: ¿cuáles son los márgenes de indeterminación que están abriendo nuestras imágenes actuales?
Lo que implica poner en cuestión qué pueden ser imágenes resistentes hoy, porque muchas veces nos quedamos ancladas a ciertos lenguajes de las imágenes, pero no pensamos qué capacidad tienen esas imágenes para impedir que el tiempo hegemónico siga desarrollando su forma. Muchas veces pensamos que imágenes resistentes son imágenes insoportables, que siguiendo la tradición de la teoría crítica de Th. Adorno, se trata de crear imágenes que se resisten a la mercantilización. Pero parece bastante intuitivo que las imágenes que podían generar resistencias a inicios de 1900 es probable que no sean las imágenes que puedan generar resistencia hoy. No quiere decir que tengamos que darlas por objetadas, pero sí que es necesario pensar cuál es la fuerza de su actualidad para no quedarse solo en el gesto sin efectuar su desarrollo.
Pensar que la imagen tiene un formato preestablecido dice mucho de la reducción de ese espacio de información. La información entendida como lo contrario de la transmisión de un mensaje en el sentido pobre de la comunicación. La información lo que hace es aportar e introducir elementos nuevos e inesperados. En ese sentido, siguiendo la línea de la idea del utilitarismo de las imágenes, quizás la cuestión no es pensar sus efectos sino su eficacia, como lo ha hecho J. Rancière.
En ese sentido, y siguiendo la idea del utilitarismo de las imágenes en relación a la información en estas imágenes y relacionándolas a la imagen fotográfica acá en Chile. En particular la historia reciente de la fotografía chilena, y me atrevo a decir en gran parte de la fotografía latinoamericana, que está marcada por una herencia documentalista de lo real que viene precisamente desde el imperativo ético a partir de las dictaduras durante el siglo XX, que ha sido súper importante. Sin embargo, a mi parecer, creo que hay una importancia y potencia latente en la ficción y su uso en la fotografía. Me gustaría preguntarte: ¿Cuál es la posibilidad o la importancia de la ficción hoy, al momento de crear imágenes, y en este caso, imágenes fotográficas?
Bueno, es una pregunta apasionante la que me haces porque le dediqué dos años de investigación a pensar la relación entre las imágenes y la ficción. Se ha pensado mucho en la relación entre la ficción y la literatura, incluso entre la ficción y la política, pero cada vez que se habla de la ficción y las imágenes el terreno es muy complejo, ¿no? Porque pareciera que estuvieran operando de manera similar a como operan en la literatura o en la política, pero procede de un modo bastante distinto.
Evidentemente no se puede generalizar, sería atentar justamente contra la multiplicidad de las formas, introducir un patrón, pero sí hay unas líneas fuerza con las que yo estoy de acuerdo contigo, que tienen esta herencia documental. Para mí, la pregunta por lo documental tiene que ver con cómo documentar lo que todavía no existe, o por cómo documentar lo que se supone que existió y las relaciones que esos modos de existencia forjaron. Cómo colaboran las imágenes en mantener húmeda una memoria -como se pregunta Isabel de Naverán- y cómo no acabar apagando las condiciones de su posibilidad.
Ahí quizás una única cuestión que yo diría que sí me parece importante considerar y que pienso nos habríamos de prevenir, es de esa suerte de imperativo que opera del supuesto de que la visibilidad por sí misma produce agencia. Muchas veces se asume que ver algo ya garantiza las condiciones para una transformación o para un encuentro con una memoria, con una historia que no era posible antes de que viéramos aquello.
¿Por qué digo esto? Porque ver y ser consciente de una situación no quiere decir tener las condiciones materiales para transformar esa situación o transformar el modo en que nos relacionamos con esa realidad. Ahí es donde sí que pienso que las imágenes tienen una potencia que no es solo el imperativo de hacer ver, sino más bien con esta completa relación entre imágenes y ficción.
La ficción no entendida como algo opuesto a la realidad, no como un fingir en cierto sentido aristotélico, sino como algo que forja y crea unas condiciones de posibilidad para que una realidad exista. Articulando un espacio potencial o incluso imágenes potenciales, que son de una riqueza que aún queda siempre por explorar. Así, cuando me refiero a esas ficciones, no habría que entenderlas como una historia alegórica o una creación de algo que no ha sido, al contrario, como lo ha trabajado tan profundamente Pedro Costa en el cine documental, la diferencia entre documental y ficción es siempre una frontera indecisa, porque cada vez que estás haciendo un recorte y amplificando una parte de la realidad ya estás introduciendo una ficción. Por eso, la potencia de la ficción radica en la capacidad para permitir a una realidad aparecer, la realidad necesita una infraestructura de apariencia.
Entonces, pienso que de alguna manera el gran desafío ahí es cómo regular la tensión, la tensión entre imágenes. Por eso decía que la noción de ritmo me parece súper importante, porque justamente en el ritmo es donde se forman o se estropea una relación. Por apurar demasiado algo, tú puedes cargarte una relación y por ir demasiado lento también, entonces siempre es una cuestión de ritmo.
Me parece muy interesante cuando Gaston Bachelard dice que la imaginación no es como sugiere la etimología de la palabra “crear imágenes de la realidad”, sino que son imágenes que cantan la realidad y esa enunciación me parece maravillosa, porque precisamente ahí el vínculo entre las imágenes y la ficción tendría que ver con esa capacidad de cantar la realidad, o sea, de hacer advenir a la realidad y crear las condiciones materiales para su aparecer.
A mí me parece que cuando la ficción colabora abriendo zonas es donde es más fecunda, y esas zonas a veces no son tanto de visibilidad, la mayoría de las veces las imágenes necesitan introducir una opacidad o una sospecha en algo que parecía verse claramente. Acabo de ver la película “La Quimera” (2023), de Alice Rohrwacher, una directora que no sé si cabe en la categoría de cine de autor, pero claramente tampoco en la de cine mainstream. Ella introduce elementos absolutamente bizarros, pero paradójicamente, en el que de pronto tú incluso podrías reconocerte porque lo que está tocando es algo que muy pocas veces las imágenes tocan y es donde quizás se juega toda la potencia de transformación de nuestra vida que tiene que ver con el deseo. Todas tenemos una quimera, algo que deseamos pero no encontramos. En este caso se trata de una banda de ladrones de tumbas, que buscan encontrarse con un yacimiento arqueológico de elementos de gran valor, sueñan con dejar de trabajar y enriquecerse. Un film que en medio de la desertificación de las creencias y los mitos, se aferra a ellos para abrazar la vida donde vibra y abre su posibilidad.
Emociona el poder de las fábulas, de la ficción que toda vida necesita para encontrar sus modos de envoltura, para encontrar los materiales que puedan anidar nuestros deseos, sus formas comunitarias que es necesario alimentar para poder soñar. En un tiempo en que incluso nuestro mundo onírico ha sido capturado por las imágenes que son producidas desde unos pocos puntos de vista, desde el capitalismo de plataformas que se expanden y donde incluso la creatividad de grandes fotógrafos y fotógrafas son captados por agencias para producir fotografías para el National Geographic u otros modos de producir paisaje y representación, generando estereotipos de lo que se supone que es lo natural, cómo ha de ser percibida una determinada comunidad.
Qué bueno que tocaste ese punto, porque la siguiente pregunta tiene que ver precisamente con eso: el día de ayer cuando veíamos la presentación de Julián Barón, no podía dejar de pensar precisamente cuando hablaba de los regímenes visuales, en los regímenes estéticos, que planteaba en su momento Jacques Rancière y en relación a esta imagen de Trump, que habla del imaginario americano. A mí se me viene la mente el caso de National Geographic y la imagen que le han puesto a Latinoamérica, la concepción que se tiene de Latinoamérica en términos de imagen y como también los fotógrafos, o los artistas que crean imagen, en Latinoamérica también replican estas ideas. Me gustaría preguntarte, entonces, ¿cómo sortear o superar y/o encontrar puntos de fuga en estos regímenes que se imponen a partir de empresas como en este caso?
Yo creo que sería un disparate afirmar que existe un único motor de las múltiples crisis que atravesamos, pero una de las principales crisis que tenemos en la actualidad, es una crisis de articulación. Esto B. Stigler lo trabajó de manera fantástica y no sólo hay una crisis de articulación, sino que hay una crisis de monocultivos.
Así como opera Monsanto con los vegetales y la alimentación, hay monocultivos de infraestructuras y por eso es tan preocupante también el monocultivo de cómo son entrenadas las herramientas y cómo se cierran los códigos de la Inteligencia Artificial. Desde luego el problema no es la inteligencia artificial en sí misma, el problema no es la técnica en cuanto tal, sino los usos que esas técnicas tienen al servicio de unos poderes centralizados y de unos oligopolios que están generando y creando realidad.
El tema no es solo que la inteligencia artificial sea degenerativa, sino que hay unos usos determinados en el poder que generan realidad a partir de las consistencias imaginarias que forman. De ahí que piense que ir contra la tendencia a ese monocultivo, nos ayudaría a que las formas respiren de otra manera, pero no es algo que se resuelve en clave individual, sino que necesita modos de articulación comunitaria y modos donde generar otras ecologías de las relaciones. Otras ecologías imaginales en donde, desde una multiplicidad, puedan proliferar. Es verdad, parecen impenetrables y una se pregunta: “¿cómo yo voy a contestar con mi pequeña máquina de producción de imágenes a ese monstruo?”, ¿no? Es como el negocio de barrio tratando de sobrevivir al imperio de la cadena de supermercados.
Evidentemente, el abordaje no puede ser en clave individual, sino en poder generar múltiples modos de agregación comunitaria porque esa riqueza de la creatividad en el mundo sigue existiendo, o sea, no es real que no existe esa riqueza, hay un esfuerzo inmenso por aniquilarla, pero sigue existiendo esa riqueza imaginal. El tema es cómo poder ponerla a proliferar y cómo poder generar relaciones amplificadas de proliferación, porque hay un régimen de creencias que es necesario fisurar.
Luego, me parece que es muy importante tener presente que sería negacionista no reconocer que están todas estas infraestructuras que son aplastantes, pero también es cierto que nunca en la historia de la humanidad habíamos tenido tanta capacidad de participar en la producción de imágenes. Nunca antes. Es verdad que en un año se han producido más imágenes que en 150 años de la historia de la fotografía, pero nunca habíamos tenido la capacidad de participar de la creación de imágenes como ahora.
Me parece impensable imaginar movimientos como fueron las primaveras árabes, las revueltas de las plazas y del 15M en el Estado español, sin esa capacidad de articulación colectiva que han sido posible gracias a los desarrollos tecnológicos que son siempre ambivalentes. El desafío es cómo transformar esos momentos de revuelta en una revolución, porque no basta con interrumpir un determinado régimen si no es posible producir la capacidad de crear otra apariencia. Una transformación no es posible solamente con una interrupción, una ruptura, sino una capacidad generativa que se va tejiendo.
Vilem Flusser en Hacia una filosofía de la fotografía plantea precisamente la idea de “jugar en contra de los aparatos” en una crítica hacia la máquina fotográfica. Esta idea de que para poder encontrar la liberación y la creatividad de la fotografía, hay que jugar en contra de las máquinas, y en la charla Felipe Tobar hablaba de todo este aparatoso ejercicio que implica entrenar a estas otras máquinas que son las inteligencias artificiales e incluso planteaba esta idea de la alimentación en relación a los conceptos, que la máquina se tiene que alimentar con conceptos para poder entregar imágenes y se van uniendo. A partir de eso me surgió la duda y te la quiero plantear a ti precisamente: ¿Es posible plantear una crítica desde las imágenes creadas con inteligencia artificial, pensando que ya no solo jugar contra la máquina, sino que es jugar contra la máquina sabiendo que las limitaciones son incluso conceptuales en términos de posibilidades de creación?
El problema se rearticula con el impulso de la computación cuántica porque ahí el cuadro se abre completamente y en otras direcciones porque, de una u otra manera, en todo el análisis que hemos seguido haciendo hay algo de ese modo de organización de la computación que sigue siendo lineal, a partir de 0 y 1. Eso solo para decir que el cuadro se puede complejizar muchísimo más y que ahí sí que es donde pueda empezar a haber otro tipo de inteligencia de tipo generativa, pero bueno, no tengo capacidad de desarrollarlo más en este momento, para mí es solo una pregunta.
Después de muchos años siguiendo el pensamiento de Vilém Flusser, comienzo a ver algunos límites dentro de sus ricas reflexiones para pensar la actualidad de nuestras imágenes y su indisociable relación con los medios. En un breve artículo que titulé “imágenes improbables”[2] planteo una pequeña distancia con Flusser, porque él insistía mucho en la necesidad de crear imágenes improblables. De hecho, llega a afirmar que los únicos dos fotógrafos de Europa en ese momento era Andreas Müller-Pohle y Joan Fontcuberta porque eran los únicos que estaban jugando con el aparato y creando imágenes improbables, esto es, imágenes para las cuales los aparatos no estaban programado. Lo que le interesaba era cómo liberar el pequeño margen de indeterminación que el aparato tenía. A mí me gusta más hablar de “liberador” que de “estar contra”, porque él tiene otro texto que se llama Releaser[3], en donde juega con esa noción de liberar, que tiene que ver también con toda su reflexión en torno a la idea de que nos hemos hecho funcionarios del apretar. Que vamos apretando teclas, pero no tenemos idea de cuáles son los procesos que liberamos cuando apretamos esas teclas. Flusser pensaba que, cuando uno liberaba una probabilidad diferente, había algo emancipador en ir abriendo el código, que era generativo en sí mismo. Sin embargo, cada vez más, me inclino a pensar que no basta con hacer imágenes improbables, sino que es necesario poder generar otras consistencias imaginarias porque si no, es como quedarse en el momento de la interrupción, se queda uno solo en un gesto y no en lo que el gesto puede configurar.
También es cierto que Flusser no alcanzó a ver la transformación radical que experimentaría lo que él denominaba sociedad alfanumérica, evidentemente fue un visionario en la capacidad de anticiparse a un montón de problemas inimaginables, así como a lo que él denomina la tecnoimaginación. En cierto sentido, un escenario como el nuestro era inimaginable, pero me parece que, y por eso considero tan importante la dimensión política y ética de incidir en ese debate de lo que se está
Si ampliamos nuestras consideraciones en torno a las imágenes, entonces podemos articular una idea más amplia de información, como ha trabajado Flusser o tantos otros pensadores y pensadoras de la técnica o de los medios. La noción de información justamente lo que hace es aportar algo nuevo, no ser pura repetición de lo mismo. Es verdad que podemos decir que lo mismo nunca es lo mismo. Pero lo que nos interesa es lo que hace abrir un potencial de diferenciación, abrir un margen de indeterminación. Por lo tanto, la pregunta es: ¿cuáles son los márgenes de indeterminación que están abriendo nuestras imágenes actuales?
Lo que implica poner en cuestión qué pueden ser imágenes resistentes hoy, porque muchas veces nos quedamos ancladas a ciertos lenguajes de las imágenes, pero no pensamos qué capacidad tienen esas imágenes para impedir que el tiempo hegemónico siga desarrollando su forma. Muchas veces pensamos que imágenes resistentes son imágenes insoportables, que siguiendo la tradición de la teoría crítica de Th. Adorno, se trata de crear imágenes que se resisten a la mercantilización. Pero parece bastante intuitivo que las imágenes que podían generar resistencias a inicios de 1900 es probable que no sean las imágenes que puedan generar resistencia hoy. No quiere decir que tengamos que darlas por objetadas, pero sí que es necesario pensar cuál es la fuerza de su actualidad para no quedarse solo en el gesto sin efectuar su desarrollo.
Pensar que la imagen tiene un formato preestablecido dice mucho de la reducción de ese espacio de información. La información entendida como lo contrario de la transmisión de un mensaje en el sentido pobre de la comunicación. La información lo que hace es aportar e introducir elementos nuevos e inesperados. En ese sentido, siguiendo la línea de la idea del utilitarismo de las imágenes, quizás la cuestión no es pensar sus efectos sino su eficacia, como lo ha hecho J. Rancière.
En ese sentido, y siguiendo la idea del utilitarismo de las imágenes en relación a la información en estas imágenes y relacionándolas a la imagen fotográfica acá en Chile. En particular la historia reciente de la fotografía chilena, y me atrevo a decir en gran parte de la fotografía latinoamericana, que está marcada por una herencia documentalista de lo real que viene precisamente desde el imperativo ético a partir de las dictaduras durante el siglo XX, que ha sido súper importante. Sin embargo, a mi parecer, creo que hay una importancia y potencia latente en la ficción y su uso en la fotografía. Me gustaría preguntarte: ¿Cuál es la posibilidad o la importancia de la ficción hoy, al momento de crear imágenes, y en este caso, imágenes fotográficas?
Bueno, es una pregunta apasionante la que me haces porque le dediqué dos años de investigación a pensar la relación entre las imágenes y la ficción. Se ha pensado mucho en la relación entre la ficción y la literatura, incluso entre la ficción y la política, pero cada vez que se habla de la ficción y las imágenes el terreno es muy complejo, ¿no? Porque pareciera que estuvieran operando de manera similar a como operan en la literatura o en la política, pero procede de un modo bastante distinto.
Evidentemente no se puede generalizar, sería atentar justamente contra la multiplicidad de las formas, introducir un patrón, pero sí hay unas líneas fuerza con las que yo estoy de acuerdo contigo, que tienen esta herencia documental. Para mí, la pregunta por lo documental tiene que ver con cómo documentar lo que todavía no existe, o por cómo documentar lo que se supone que existió y las relaciones que esos modos de existencia forjaron. Cómo colaboran las imágenes en mantener húmeda una memoria -como se pregunta Isabel de Naverán- y cómo no acabar apagando las condiciones de su posibilidad.
Ahí quizás una única cuestión que yo diría que sí me parece importante considerar y que pienso nos habríamos de prevenir, es de esa suerte de imperativo que opera del supuesto de que la visibilidad por sí misma produce agencia. Muchas veces se asume que ver algo ya garantiza las condiciones para una transformación o para un encuentro con una memoria, con una historia que no era posible antes de que viéramos aquello.
¿Por qué digo esto? Porque ver y ser consciente de una situación no quiere decir tener las condiciones materiales para transformar esa situación o transformar el modo en que nos relacionamos con esa realidad. Ahí es donde sí que pienso que las imágenes tienen una potencia que no es solo el imperativo de hacer ver, sino más bien con esta completa relación entre imágenes y ficción.
La ficción no entendida como algo opuesto a la realidad, no como un fingir en cierto sentido aristotélico, sino como algo que forja y crea unas condiciones de posibilidad para que una realidad exista. Articulando un espacio potencial o incluso imágenes potenciales, que son de una riqueza que aún queda siempre por explorar. Así, cuando me refiero a esas ficciones, no habría que entenderlas como una historia alegórica o una creación de algo que no ha sido, al contrario, como lo ha trabajado tan profundamente Pedro Costa en el cine documental, la diferencia entre documental y ficción es siempre una frontera indecisa, porque cada vez que estás haciendo un recorte y amplificando una parte de la realidad ya estás introduciendo una ficción. Por eso, la potencia de la ficción radica en la capacidad para permitir a una realidad aparecer, la realidad necesita una infraestructura de apariencia.
Entonces, pienso que de alguna manera el gran desafío ahí es cómo regular la tensión, la tensión entre imágenes. Por eso decía que la noción de ritmo me parece súper importante, porque justamente en el ritmo es donde se forman o se estropea una relación. Por apurar demasiado algo, tú puedes cargarte una relación y por ir demasiado lento también, entonces siempre es una cuestión de ritmo.
Me parece muy interesante cuando Gaston Bachelard dice que la imaginación no es como sugiere la etimología de la palabra “crear imágenes de la realidad”, sino que son imágenes que cantan la realidad y esa enunciación me parece maravillosa, porque precisamente ahí el vínculo entre las imágenes y la ficción tendría que ver con esa capacidad de cantar la realidad, o sea, de hacer advenir a la realidad y crear las condiciones materiales para su aparecer.
A mí me parece que cuando la ficción colabora abriendo zonas es donde es más fecunda, y esas zonas a veces no son tanto de visibilidad, la mayoría de las veces las imágenes necesitan introducir una opacidad o una sospecha en algo que parecía verse claramente. Acabo de ver la película “La Quimera” (2023), de Alice Rohrwacher, una directora que no sé si cabe en la categoría de cine de autor, pero claramente tampoco en la de cine mainstream. Ella introduce elementos absolutamente bizarros, pero paradójicamente, en el que de pronto tú incluso podrías reconocerte porque lo que está tocando es algo que muy pocas veces las imágenes tocan y es donde quizás se juega toda la potencia de transformación de nuestra vida que tiene que ver con el deseo. Todas tenemos una quimera, algo que deseamos pero no encontramos. En este caso se trata de una banda de ladrones de tumbas, que buscan encontrarse con un yacimiento arqueológico de elementos de gran valor, sueñan con dejar de trabajar y enriquecerse. Un film que en medio de la desertificación de las creencias y los mitos, se aferra a ellos para abrazar la vida donde vibra y abre su posibilidad.
Emociona el poder de las fábulas, de la ficción que toda vida necesita para encontrar sus modos de envoltura, para encontrar los materiales que puedan anidar nuestros deseos, sus formas comunitarias que es necesario alimentar para poder soñar. En un tiempo en que incluso nuestro mundo onírico ha sido capturado por las imágenes que son producidas desde unos pocos puntos de vista, desde el capitalismo de plataformas que se expanden y donde incluso la creatividad de grandes fotógrafos y fotógrafas son captados por agencias para producir fotografías para el National Geographic u otros modos de producir paisaje y representación, generando estereotipos de lo que se supone que es lo natural, cómo ha de ser percibida una determinada comunidad.
Qué bueno que tocaste ese punto, porque la siguiente pregunta tiene que ver precisamente con eso: el día de ayer cuando veíamos la presentación de Julián Barón, no podía dejar de pensar precisamente cuando hablaba de los regímenes visuales, en los regímenes estéticos, que planteaba en su momento Jacques Rancière y en relación a esta imagen de Trump, que habla del imaginario americano. A mí se me viene la mente el caso de National Geographic y la imagen que le han puesto a Latinoamérica, la concepción que se tiene de Latinoamérica en términos de imagen y como también los fotógrafos, o los artistas que crean imagen, en Latinoamérica también replican estas ideas. Me gustaría preguntarte, entonces, ¿cómo sortear o superar y/o encontrar puntos de fuga en estos regímenes que se imponen a partir de empresas como en este caso?
Yo creo que sería un disparate afirmar que existe un único motor de las múltiples crisis que atravesamos, pero una de las principales crisis que tenemos en la actualidad, es una crisis de articulación. Esto B. Stigler lo trabajó de manera fantástica y no sólo hay una crisis de articulación, sino que hay una crisis de monocultivos.
Así como opera Monsanto con los vegetales y la alimentación, hay monocultivos de infraestructuras y por eso es tan preocupante también el monocultivo de cómo son entrenadas las herramientas y cómo se cierran los códigos de la Inteligencia Artificial. Desde luego el problema no es la inteligencia artificial en sí misma, el problema no es la técnica en cuanto tal, sino los usos que esas técnicas tienen al servicio de unos poderes centralizados y de unos oligopolios que están generando y creando realidad.
El tema no es solo que la inteligencia artificial sea degenerativa, sino que hay unos usos determinados en el poder que generan realidad a partir de las consistencias imaginarias que forman. De ahí que piense que ir contra la tendencia a ese monocultivo, nos ayudaría a que las formas respiren de otra manera, pero no es algo que se resuelve en clave individual, sino que necesita modos de articulación comunitaria y modos donde generar otras ecologías de las relaciones. Otras ecologías imaginales en donde, desde una multiplicidad, puedan proliferar. Es verdad, parecen impenetrables y una se pregunta: “¿cómo yo voy a contestar con mi pequeña máquina de producción de imágenes a ese monstruo?”, ¿no? Es como el negocio de barrio tratando de sobrevivir al imperio de la cadena de supermercados.
Evidentemente, el abordaje no puede ser en clave individual, sino en poder generar múltiples modos de agregación comunitaria porque esa riqueza de la creatividad en el mundo sigue existiendo, o sea, no es real que no existe esa riqueza, hay un esfuerzo inmenso por aniquilarla, pero sigue existiendo esa riqueza imaginal. El tema es cómo poder ponerla a proliferar y cómo poder generar relaciones amplificadas de proliferación, porque hay un régimen de creencias que es necesario fisurar.
Luego, me parece que es muy importante tener presente que sería negacionista no reconocer que están todas estas infraestructuras que son aplastantes, pero también es cierto que nunca en la historia de la humanidad habíamos tenido tanta capacidad de participar en la producción de imágenes. Nunca antes. Es verdad que en un año se han producido más imágenes que en 150 años de la historia de la fotografía, pero nunca habíamos tenido la capacidad de participar de la creación de imágenes como ahora.
Me parece impensable imaginar movimientos como fueron las primaveras árabes, las revueltas de las plazas y del 15M en el Estado español, sin esa capacidad de articulación colectiva que han sido posible gracias a los desarrollos tecnológicos que son siempre ambivalentes. El desafío es cómo transformar esos momentos de revuelta en una revolución, porque no basta con interrumpir un determinado régimen si no es posible producir la capacidad de crear otra apariencia. Una transformación no es posible solamente con una interrupción, una ruptura, sino una capacidad generativa que se va tejiendo.
Vilem Flusser en Hacia una filosofía de la fotografía plantea precisamente la idea de “jugar en contra de los aparatos” en una crítica hacia la máquina fotográfica. Esta idea de que para poder encontrar la liberación y la creatividad de la fotografía, hay que jugar en contra de las máquinas, y en la charla Felipe Tobar hablaba de todo este aparatoso ejercicio que implica entrenar a estas otras máquinas que son las inteligencias artificiales e incluso planteaba esta idea de la alimentación en relación a los conceptos, que la máquina se tiene que alimentar con conceptos para poder entregar imágenes y se van uniendo. A partir de eso me surgió la duda y te la quiero plantear a ti precisamente: ¿Es posible plantear una crítica desde las imágenes creadas con inteligencia artificial, pensando que ya no solo jugar contra la máquina, sino que es jugar contra la máquina sabiendo que las limitaciones son incluso conceptuales en términos de posibilidades de creación?
El problema se rearticula con el impulso de la computación cuántica porque ahí el cuadro se abre completamente y en otras direcciones porque, de una u otra manera, en todo el análisis que hemos seguido haciendo hay algo de ese modo de organización de la computación que sigue siendo lineal, a partir de 0 y 1. Eso solo para decir que el cuadro se puede complejizar muchísimo más y que ahí sí que es donde pueda empezar a haber otro tipo de inteligencia de tipo generativa, pero bueno, no tengo capacidad de desarrollarlo más en este momento, para mí es solo una pregunta.
Después de muchos años siguiendo el pensamiento de Vilém Flusser, comienzo a ver algunos límites dentro de sus ricas reflexiones para pensar la actualidad de nuestras imágenes y su indisociable relación con los medios. En un breve artículo que titulé “imágenes improbables”[2] planteo una pequeña distancia con Flusser, porque él insistía mucho en la necesidad de crear imágenes improblables. De hecho, llega a afirmar que los únicos dos fotógrafos de Europa en ese momento era Andreas Müller-Pohle y Joan Fontcuberta porque eran los únicos que estaban jugando con el aparato y creando imágenes improbables, esto es, imágenes para las cuales los aparatos no estaban programado. Lo que le interesaba era cómo liberar el pequeño margen de indeterminación que el aparato tenía. A mí me gusta más hablar de “liberador” que de “estar contra”, porque él tiene otro texto que se llama Releaser[3], en donde juega con esa noción de liberar, que tiene que ver también con toda su reflexión en torno a la idea de que nos hemos hecho funcionarios del apretar. Que vamos apretando teclas, pero no tenemos idea de cuáles son los procesos que liberamos cuando apretamos esas teclas. Flusser pensaba que, cuando uno liberaba una probabilidad diferente, había algo emancipador en ir abriendo el código, que era generativo en sí mismo. Sin embargo, cada vez más, me inclino a pensar que no basta con hacer imágenes improbables, sino que es necesario poder generar otras consistencias imaginarias porque si no, es como quedarse en el momento de la interrupción, se queda uno solo en un gesto y no en lo que el gesto puede configurar.
También es cierto que Flusser no alcanzó a ver la transformación radical que experimentaría lo que él denominaba sociedad alfanumérica, evidentemente fue un visionario en la capacidad de anticiparse a un montón de problemas inimaginables, así como a lo que él denomina la tecnoimaginación. En cierto sentido, un escenario como el nuestro era inimaginable, pero me parece que, y por eso considero tan importante la dimensión política y ética de incidir en ese debate de lo que se está
produciendo, incluso de quienes no estamos capacitados tecnocientíficamente. Porque parece que nos quedamos totalmente fuera y eso sí que a Flusser le interesaba mucho, una comunidad dialogante. Decía que no es necesario transformarse en programadores para poder entrar en ese diálogo y ahí es donde pienso que hemos de formular una exigencia política para que se abran los códigos que son muy restringidos y que nos relegan a la condición de usuarios.
Si se generaran otras pedagogías que no fueran tan sesgada se ampliarían las posibilidades de un potencial dialógico emancipador, incluso para crear esas imágenes potenciales de lo que todavía no tiene imagen y de lo que todavía no sabemos imaginar en sus modos de existencia.
En tu texto de La performatividad de las imágenes hay una frase que me hizo mucho eco, que es cuando hablamos de esta idea de que, de todas estas imágenes circulantes, tenemos que pensar en las imágenes que faltan, de realidades que son casi invisibles, pero que sabemos que están ahí y en relación a la inteligencia artificial, ¿Es posible pensar en esas imágenes que no están en la inteligencia artificial?
Pienso que ahí la respuesta tiene un riesgo y la cuestión es cómo vamos a asumir ese riesgo colectivamente. Me inclino a pensar que sí, que hay ahí un trabajo fecundo y creativo por hacer. La cuestión hoy es aquí a qué puede servir ese trabajo, ¿no? Qué capacidad puede liberar o qué potencia puede desarrollar. Porque efectivamente para mí la clave siempre tiene que ver con la noción de relación.
Me parece que la mayoría de las narrativas que alimentan la cultura del shock, como dice Noemy Klein, de las máquinas contra los humanos y todas estas narrativas distópicas que nos proponen, nos ponen en una suerte de oposición que nos impide entender la realidad cultural que tiene la técnica. Dejar de tener esa visión tan miope en que pareciera que hemos de propiciar una conducta en que los aparatos técnicos son nuestras criaturas y tienen que comportarse como si fueran esclavos, o como dice Simondon, nos comportamos con los aparatos como los xenófobos con los extranjeros, o sea que, sin conocerlos ni nada, les rechazamos.
Precisamente, en este conocimiento del medio y de lo que el medio media, cuando Flusser está pensando en la tecno-imaginación, está diciendo que la imaginación ya no puede ser esa capacidad que era la interioridad del sujeto, pero si uno recuerda incluso la definición que hacía Kant de la imaginación, decía Kant que la imaginación cuando se va hacia lo sublime es cuando la imaginación le falla la razón.
Entonces, ¿cuál es la potencia que se puede abrir en esa colaboración de la tecnología? Cuando le falla incluso a esa razón, poco ilustrada o ilustrada, que es la que pone la primacía del cálculo y de la cultura de la métrica y de la datificación de la vida y de todo ese modelaje, ¿no? Ahí se podría abrir una potencia. Pero requiere de una responsabilidad política también. Ahora aun cuando hay ciertas normativas, las normativas a veces son incluso en regulación de derechos de autor, pero no se habla de todas esas imágenes que han sido extraídas sin preguntarle a nadie con la que se trabaja, o sea, de qué derecho de autor estamos hablando, es muy absurdo.
Hay un punto de desproporción y de surrealismo en los términos en los que se da el debate incluso, en lo que se supone que son los límites legislativos, cuando en realidad sólo se requiere voluntad política. Me parece que no pueden ir por separado de esas preguntas, que no se puede hablar solamente de esa capacidad, que tendría eventualmente la inteligencia artificial en una relación solidaria y colaborativa con otras agencias creadoras.
Para mí una imagen, cuando incluso digo que hay realidades que no tienen imagen, no es algo necesariamente del orden de lo visual. Por eso es tan importante ampliar la comprensión de las imágenes a la de unas infraestructuras del aparecer, el aparecer a menudo tiene que ver con la opacidad, con la necesidad incluso del anonimato. La apariencia está en un vínculo estrecho con lo inaparente. No me refiero a las nuevas camadas de los regímenes de la representación que introducen las inteligencias artificiales para invisibilizar, para borrar formas de vida que no interesan.
Tampoco creo que haya como una suerte de conspiración, me preocupa más que justamente no existe una suerte de grupo conspiranoico, que esté liderando necesariamente nuestras vidas hacia algún lugar específico. De hecho, lo que me parece aún más preocupante es que no se trata de eso, sino de cómo se van liberando procesos de automatización, que llega un momento en que son irrefrenables, o sea que no tienen reversibilidad.
Yo creo que como mínimo da cuenta de la urgente necesidad de un trabajo verdaderamente interdisciplinario, porque los diálogos reales no están basculando de un lado al otro. Quiero decir no solamente de parte de quienes se dedican a la investigación científica hacia el resto de saberes, humanidades, arte u otro tipo de saberes de la vida, sino a la inversa también como nosotros estamos dejando todo nuestro el destino, nuestros modos de vida a otros.
Como dice Max de Esteban, hay que solamente ser razonables, porque el tipo de inteligencia que estamos desarrollando hoy es de todo menos razonable.
Hay una pregunta que a cada tanto me asalta en relación a estas imágenes que aparecen, que tiene que ver precisamente con las imágenes que desaparecen, Fontcuberta en su libro La Furia de Las Imágenes plantea la idea de que las nuevas generaciones hoy crecen sin álbumes familiares y me gustaría preguntarte precisamente en relación a eso ¿Qué sucede hoy con los niños que están creciendo sin álbum familiar?
Es súper importante porque de hecho la memoria afectiva es fundamental en la capacidad generativa de imágenes, esa capacidad se empobrece significativamente cuando no tiene relación con los vínculos afectivos y eso es una cuestión que tiene que ver con la materia de las imágenes. La materialidad de las imágenes en su soporte analógico tiene una capacidad más alta de ser revisitadas y de estar presente en su propia corporalidad, a diferencias de las que acumulamos en las memorias digitales o virtuales, a las que, probablemente, volvemos una o dos veces con suerte.
Entonces, sí que son importantes, porque en esa paradoja que se da de exceso de producción y repetición de unas pocas imágenes, solo hay producción de excedente, en el sentido de basura, como acumulación a la que no volvemos.
¿Qué importancia tiene ahí, a propósito de esto que mencionas, la materialidad en torno a las imágenes?
A mí me parece que hay algo ahí del cuerpo de la imagen. Obviamente, las formas digitales también son profundamente materiales, no solo porque todo el cableado de Internet va por tuberías abajo de los mares, por todos los minerales que requiere extraer, sino porque el cuerpo de la imagen marca también sus formas de presencia. De alguna manera, estas imágenes que se transforman en un cúmulo de imágenes espectrales, también articulan modos de consistencia y de relación muy específica. En esa suerte de desaparición, pero al mismo tiempo de confianza en poder volver a ellas, se forman unas maneras de relacionarse con la realidad y con lo que se fotografía.
Estos días estaba en casa de mi madre y comencé a visitar el álbum familiar y me preguntaba quién hizo esta foto, la mayoría de fotografías están mal encuadradas, aparecen personas a las que les falta una parte del cuerpo y es porque no estabas viendo lo que fotografiaba. Además, no tenían la capacidad de imprimir, o sea que es muy interesante todo ese recorte que sucede ahí, pero también es interesante ese recorte y los modos de presencia que marcan. Y es que en el fondo la imagen ocupa un lugar distinto, porque hoy en día no es que tú hagas imágenes para volver a verlas, las imágenes operan literalmente como un instrumento de visión: es como que no pudieras ver si no haces la imagen. A mí me pasa, por ejemplo, yo voy a un museo o paseo por una calle, incluso en medio de una cena, hay un montón de cosas que veo solo gracias a la imagen, porque hay relaciones que solo se ven en la imagen.
Cómo moverse en esa madeja, que ya planteaba Platón respecto de la escritura y que recupera Derrida en La Farmacia de Platón y que es que lo mismo que iba a garantizar la supervivencia de la memoria, era lo que iba a aniquilar la memoria, ¿no? Podríamos hacer migrar esa reflexión: que lo mismo que se supone que garantiza la memoria, la aniquila porque ya no necesitas recordarlo, porque se supone que la imagen está para hacerlo.
Desde luego hay una pérdida en esa forma de experiencia, una reducción de capacidad sensible, pero también hay un desplazamiento que la imagen hace, una posibilidad que habilita. Lo digo pensando mientras te lo digo, pero no sé si es del todo acertado pensarlo en términos de esa analogía. Porque no se trata solo de sustituir un medio por otro, el propio medio transforma la operatividad de la imagen.
¿Y qué cambios o condicionamientos se generan a partir de este tipo de relaciones con las imágenes en términos de “experiencia”?
Esa es una de las situaciones más problemáticas de los vínculos actuales. Una cosa fundamental de la experiencia es que hay cosas que se pierden. Entonces, creo que a veces sí que hay ese límite que ya estaba muy anticipado por la teoría crítica de esa pérdida de capacidad sensible, que se forma haciendo experiencia. Y, como a veces tienes una imagen de algo, piensas que lo puedes posponer, como dicen los portugueses, un constante “adiar”, un postergar, un diferir. Así como se habla de procrastinar, podríamos decir que la imagen te lanza hacia un futuro en que se supone que entonces ahí vas a hacer la experiencia de eso. O, al contrario, creer que porque tienes la imagen de algo, implica que has hecho experiencia de eso. Es como que tuviera la estructura de una promesa o una deuda, siempre te está lanzando hacia algo que está por venir, que te está empujando, eso se va posponiendo indefinidamente. Entonces sí que hay algo ahí que se reformula en esa realidad y esa experiencia.
Ahí a mí me interesa la noción de atención. Me parece muy importante porque yo creo que para que haya experiencia es fundamental que haya atención y por eso antes hablaba de “estar a la escucha”, o de un ser entregado a la escucha como dice Jean-Luc Nancy. Porque muchas veces se habla de las crisis de la atención en la sociedad contemporánea, y como las imágenes colaboran en esa crisis, dispersándonos, alejándonos siempre de esa realidad. Para mí, la pregunta es quizás otra: qué tipo de experiencias forman o posibilitan las imágenes, no cómo las imágenes deforman la experiencia, sino qué tipo de experiencia generan, a mí me interesa más esa pregunta.
Pienso ahí en el texto de Benjamin El narrador y cómo en la sociedad se van perdiendo estas experiencias relatables, y en relación a la imagen, cómo estas imágenes que se están reiterando todo el tiempo no permiten una posible experiencia nutritiva.
Claro, pero el mismo Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, dice al final de un párrafo que “el público es un examinador que se dispersa”, y eso me hace pensar que la atención que requieren las imágenes no es el tipo de atención focalizada que necesita la lectura.
Entonces, muchas veces se cree que la experiencia se forma en una detención, en un contacto directo, solo focalizado en esto, pero necesita una atención dispersa. Por eso te decía que me interesa más la pregunta de qué tipo de experiencia se forma.
Ahí me surge otra pregunta, ¿tenemos el tiempo hoy para dedicar esa atención?
Todo lo que tenemos es tiempo, la cosa es qué hacemos con él. Cómo ese tiempo se desenvuelve. Es verdad que el tiempo se ha salido de sus goznes, como decía Shakespeare en Hamlet, y que está desquiciado. La cuestión es cómo subjetivar ese tiempo o cómo articular ese tiempo heterocrónico que se nos impone. Cómo poder subjetivar ese tiempo que no tenemos o ese tiempo que se dice que no tenemos, esa ficción dominante del tiempo que se impone en nuestra vida y marca la textura de nuestra experiencia.
Para mí la pregunta crítica es qué condiciones requiere esa atención dispersa, qué tipo de posibilidad habilita, cuál es la forma de experiencia que se está formando. Por eso, creo que las imágenes no pueden ser pensadas desde el paradigma de la pura banalidad del narcisismo, hay que tomarse muy en serio qué es lo que se forma en la imagen y creo que sobre eso sabemos muy poco.
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https://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/attachments/flusser-countervision-best1608.pdf
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https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8807748
[3] https://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/attachments/flusser-releaser.pdf
Si se generaran otras pedagogías que no fueran tan sesgada se ampliarían las posibilidades de un potencial dialógico emancipador, incluso para crear esas imágenes potenciales de lo que todavía no tiene imagen y de lo que todavía no sabemos imaginar en sus modos de existencia.
En tu texto de La performatividad de las imágenes hay una frase que me hizo mucho eco, que es cuando hablamos de esta idea de que, de todas estas imágenes circulantes, tenemos que pensar en las imágenes que faltan, de realidades que son casi invisibles, pero que sabemos que están ahí y en relación a la inteligencia artificial, ¿Es posible pensar en esas imágenes que no están en la inteligencia artificial?
Pienso que ahí la respuesta tiene un riesgo y la cuestión es cómo vamos a asumir ese riesgo colectivamente. Me inclino a pensar que sí, que hay ahí un trabajo fecundo y creativo por hacer. La cuestión hoy es aquí a qué puede servir ese trabajo, ¿no? Qué capacidad puede liberar o qué potencia puede desarrollar. Porque efectivamente para mí la clave siempre tiene que ver con la noción de relación.
Me parece que la mayoría de las narrativas que alimentan la cultura del shock, como dice Noemy Klein, de las máquinas contra los humanos y todas estas narrativas distópicas que nos proponen, nos ponen en una suerte de oposición que nos impide entender la realidad cultural que tiene la técnica. Dejar de tener esa visión tan miope en que pareciera que hemos de propiciar una conducta en que los aparatos técnicos son nuestras criaturas y tienen que comportarse como si fueran esclavos, o como dice Simondon, nos comportamos con los aparatos como los xenófobos con los extranjeros, o sea que, sin conocerlos ni nada, les rechazamos.
Precisamente, en este conocimiento del medio y de lo que el medio media, cuando Flusser está pensando en la tecno-imaginación, está diciendo que la imaginación ya no puede ser esa capacidad que era la interioridad del sujeto, pero si uno recuerda incluso la definición que hacía Kant de la imaginación, decía Kant que la imaginación cuando se va hacia lo sublime es cuando la imaginación le falla la razón.
Entonces, ¿cuál es la potencia que se puede abrir en esa colaboración de la tecnología? Cuando le falla incluso a esa razón, poco ilustrada o ilustrada, que es la que pone la primacía del cálculo y de la cultura de la métrica y de la datificación de la vida y de todo ese modelaje, ¿no? Ahí se podría abrir una potencia. Pero requiere de una responsabilidad política también. Ahora aun cuando hay ciertas normativas, las normativas a veces son incluso en regulación de derechos de autor, pero no se habla de todas esas imágenes que han sido extraídas sin preguntarle a nadie con la que se trabaja, o sea, de qué derecho de autor estamos hablando, es muy absurdo.
Hay un punto de desproporción y de surrealismo en los términos en los que se da el debate incluso, en lo que se supone que son los límites legislativos, cuando en realidad sólo se requiere voluntad política. Me parece que no pueden ir por separado de esas preguntas, que no se puede hablar solamente de esa capacidad, que tendría eventualmente la inteligencia artificial en una relación solidaria y colaborativa con otras agencias creadoras.
Para mí una imagen, cuando incluso digo que hay realidades que no tienen imagen, no es algo necesariamente del orden de lo visual. Por eso es tan importante ampliar la comprensión de las imágenes a la de unas infraestructuras del aparecer, el aparecer a menudo tiene que ver con la opacidad, con la necesidad incluso del anonimato. La apariencia está en un vínculo estrecho con lo inaparente. No me refiero a las nuevas camadas de los regímenes de la representación que introducen las inteligencias artificiales para invisibilizar, para borrar formas de vida que no interesan.
Tampoco creo que haya como una suerte de conspiración, me preocupa más que justamente no existe una suerte de grupo conspiranoico, que esté liderando necesariamente nuestras vidas hacia algún lugar específico. De hecho, lo que me parece aún más preocupante es que no se trata de eso, sino de cómo se van liberando procesos de automatización, que llega un momento en que son irrefrenables, o sea que no tienen reversibilidad.
Yo creo que como mínimo da cuenta de la urgente necesidad de un trabajo verdaderamente interdisciplinario, porque los diálogos reales no están basculando de un lado al otro. Quiero decir no solamente de parte de quienes se dedican a la investigación científica hacia el resto de saberes, humanidades, arte u otro tipo de saberes de la vida, sino a la inversa también como nosotros estamos dejando todo nuestro el destino, nuestros modos de vida a otros.
Como dice Max de Esteban, hay que solamente ser razonables, porque el tipo de inteligencia que estamos desarrollando hoy es de todo menos razonable.
Hay una pregunta que a cada tanto me asalta en relación a estas imágenes que aparecen, que tiene que ver precisamente con las imágenes que desaparecen, Fontcuberta en su libro La Furia de Las Imágenes plantea la idea de que las nuevas generaciones hoy crecen sin álbumes familiares y me gustaría preguntarte precisamente en relación a eso ¿Qué sucede hoy con los niños que están creciendo sin álbum familiar?
Es súper importante porque de hecho la memoria afectiva es fundamental en la capacidad generativa de imágenes, esa capacidad se empobrece significativamente cuando no tiene relación con los vínculos afectivos y eso es una cuestión que tiene que ver con la materia de las imágenes. La materialidad de las imágenes en su soporte analógico tiene una capacidad más alta de ser revisitadas y de estar presente en su propia corporalidad, a diferencias de las que acumulamos en las memorias digitales o virtuales, a las que, probablemente, volvemos una o dos veces con suerte.
Entonces, sí que son importantes, porque en esa paradoja que se da de exceso de producción y repetición de unas pocas imágenes, solo hay producción de excedente, en el sentido de basura, como acumulación a la que no volvemos.
¿Qué importancia tiene ahí, a propósito de esto que mencionas, la materialidad en torno a las imágenes?
A mí me parece que hay algo ahí del cuerpo de la imagen. Obviamente, las formas digitales también son profundamente materiales, no solo porque todo el cableado de Internet va por tuberías abajo de los mares, por todos los minerales que requiere extraer, sino porque el cuerpo de la imagen marca también sus formas de presencia. De alguna manera, estas imágenes que se transforman en un cúmulo de imágenes espectrales, también articulan modos de consistencia y de relación muy específica. En esa suerte de desaparición, pero al mismo tiempo de confianza en poder volver a ellas, se forman unas maneras de relacionarse con la realidad y con lo que se fotografía.
Estos días estaba en casa de mi madre y comencé a visitar el álbum familiar y me preguntaba quién hizo esta foto, la mayoría de fotografías están mal encuadradas, aparecen personas a las que les falta una parte del cuerpo y es porque no estabas viendo lo que fotografiaba. Además, no tenían la capacidad de imprimir, o sea que es muy interesante todo ese recorte que sucede ahí, pero también es interesante ese recorte y los modos de presencia que marcan. Y es que en el fondo la imagen ocupa un lugar distinto, porque hoy en día no es que tú hagas imágenes para volver a verlas, las imágenes operan literalmente como un instrumento de visión: es como que no pudieras ver si no haces la imagen. A mí me pasa, por ejemplo, yo voy a un museo o paseo por una calle, incluso en medio de una cena, hay un montón de cosas que veo solo gracias a la imagen, porque hay relaciones que solo se ven en la imagen.
Cómo moverse en esa madeja, que ya planteaba Platón respecto de la escritura y que recupera Derrida en La Farmacia de Platón y que es que lo mismo que iba a garantizar la supervivencia de la memoria, era lo que iba a aniquilar la memoria, ¿no? Podríamos hacer migrar esa reflexión: que lo mismo que se supone que garantiza la memoria, la aniquila porque ya no necesitas recordarlo, porque se supone que la imagen está para hacerlo.
Desde luego hay una pérdida en esa forma de experiencia, una reducción de capacidad sensible, pero también hay un desplazamiento que la imagen hace, una posibilidad que habilita. Lo digo pensando mientras te lo digo, pero no sé si es del todo acertado pensarlo en términos de esa analogía. Porque no se trata solo de sustituir un medio por otro, el propio medio transforma la operatividad de la imagen.
¿Y qué cambios o condicionamientos se generan a partir de este tipo de relaciones con las imágenes en términos de “experiencia”?
Esa es una de las situaciones más problemáticas de los vínculos actuales. Una cosa fundamental de la experiencia es que hay cosas que se pierden. Entonces, creo que a veces sí que hay ese límite que ya estaba muy anticipado por la teoría crítica de esa pérdida de capacidad sensible, que se forma haciendo experiencia. Y, como a veces tienes una imagen de algo, piensas que lo puedes posponer, como dicen los portugueses, un constante “adiar”, un postergar, un diferir. Así como se habla de procrastinar, podríamos decir que la imagen te lanza hacia un futuro en que se supone que entonces ahí vas a hacer la experiencia de eso. O, al contrario, creer que porque tienes la imagen de algo, implica que has hecho experiencia de eso. Es como que tuviera la estructura de una promesa o una deuda, siempre te está lanzando hacia algo que está por venir, que te está empujando, eso se va posponiendo indefinidamente. Entonces sí que hay algo ahí que se reformula en esa realidad y esa experiencia.
Ahí a mí me interesa la noción de atención. Me parece muy importante porque yo creo que para que haya experiencia es fundamental que haya atención y por eso antes hablaba de “estar a la escucha”, o de un ser entregado a la escucha como dice Jean-Luc Nancy. Porque muchas veces se habla de las crisis de la atención en la sociedad contemporánea, y como las imágenes colaboran en esa crisis, dispersándonos, alejándonos siempre de esa realidad. Para mí, la pregunta es quizás otra: qué tipo de experiencias forman o posibilitan las imágenes, no cómo las imágenes deforman la experiencia, sino qué tipo de experiencia generan, a mí me interesa más esa pregunta.
Pienso ahí en el texto de Benjamin El narrador y cómo en la sociedad se van perdiendo estas experiencias relatables, y en relación a la imagen, cómo estas imágenes que se están reiterando todo el tiempo no permiten una posible experiencia nutritiva.
Claro, pero el mismo Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, dice al final de un párrafo que “el público es un examinador que se dispersa”, y eso me hace pensar que la atención que requieren las imágenes no es el tipo de atención focalizada que necesita la lectura.
Entonces, muchas veces se cree que la experiencia se forma en una detención, en un contacto directo, solo focalizado en esto, pero necesita una atención dispersa. Por eso te decía que me interesa más la pregunta de qué tipo de experiencia se forma.
Ahí me surge otra pregunta, ¿tenemos el tiempo hoy para dedicar esa atención?
Todo lo que tenemos es tiempo, la cosa es qué hacemos con él. Cómo ese tiempo se desenvuelve. Es verdad que el tiempo se ha salido de sus goznes, como decía Shakespeare en Hamlet, y que está desquiciado. La cuestión es cómo subjetivar ese tiempo o cómo articular ese tiempo heterocrónico que se nos impone. Cómo poder subjetivar ese tiempo que no tenemos o ese tiempo que se dice que no tenemos, esa ficción dominante del tiempo que se impone en nuestra vida y marca la textura de nuestra experiencia.
Para mí la pregunta crítica es qué condiciones requiere esa atención dispersa, qué tipo de posibilidad habilita, cuál es la forma de experiencia que se está formando. Por eso, creo que las imágenes no pueden ser pensadas desde el paradigma de la pura banalidad del narcisismo, hay que tomarse muy en serio qué es lo que se forma en la imagen y creo que sobre eso sabemos muy poco.
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[3] https://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/attachments/flusser-releaser.pdf